О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

1

      Система Станиславского - прямое следствие неприятия Толстым и Чеховым спектаклей Художественного театра. Через три недели после смерти Чехова Немирович-Данченко пишет Станиславскому: "Чехова мы потеряли еще с "Вишневым садом". Он не написал бы больше ничего".
      Разве это мой "Вишневый сад", разве это мои типы? Я пишу жизнь. Откуда это нытье? Все это не мое. За исключением двух-трех исполнителей, все играют ужасно: Шарлотта, Лопахин, Дуняша. Почему на афишах и в газетах моя пьеса упорно называется драмой? Станиславский и Немирович ни разу не прочитали пьесы и делают из меня просто скучного писателя. Ведь Артем (для него была написана роль Фирса) играет прескверно, пишет он жене 27 февраля, я только помалкивал. И ей же 29 марта: Станиславский играет (Гаева) отвратительно. "Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский. Ну да бог с ним". К этому времени сборы упали до 50%.
      Только второй акт "Дяди Вани" ему показался своим, там солировали Книппер и Лилина, они выпивали и закусывали. Уже умирая, Станиславский сказал: Чехов был самый жизнерадостный человек из всех, кого он знал. "Чеховского" "Вишневого сада" за все эти сто лет никто так и не увидел.
      Чтобы понять в чем тут дело, Станиславскому пришлось изменить искусство театра. Потому что Толстой и Чехов коренным образом изменили представления об искусстве и о драматургии в частности. Один из героев романа Вирджинии Вулф "Годы", прошедший войну и оставшийся живым, говорит, что шекспировский "Макбет" - комедия: после Сахалина, дуйских казарм для семейных, Чехов сказал, что другого жанра в драматургии не существует. Как сокрушался Станиславский, что в прошлом, приступая к работе над спектаклем, определял сверхзадачу, жанр, стиль, расписывал мизансцены: -Это ужасно; как я мог диктовать актеру, что он должен чувствовать, где и как сидеть, стоять, двигаться, говорить. В записной книжке Станиславского трогательная запись: "Чехов, Толстой говорят: надо каждый день работать".

2

      Если бы я не видел Лидию Михайловну Кореневу в роли Звездинцевой или Анастасию Платоновну Зуеву в эпизодической роли Матрены, то никогда бы не прочитал трактата Толстого об искусстве, а если бы и прочитал, то ничего бы не понял. В 1917 году Зуева и Станиславский выступали в чайной на Таганке после собрания легковых и ломовых извозчиков. Он читал монолог Фамусова, извозчики были озадачены. Когда он закончил, стояла тишина; никто не знал, как реагировать. Никто не понимал, почему этот пожилой барин так взволнован. Но им сказали, что сегодня перед ними будет выступать "наибольший" актер (как они просили), и они устроили ему, как смогли, "бурную" овацию. Зуева с большим успехом читала рассказы, а после Станиславского еще и спела.
      Она его успокаивала - ну, извозчики! Не помогало; не важно, что они ничего не слышали о Грибоедове, актер должен захватить своими переживаниями любую аудиторию; если в чайной его не поняли, виноват он. Десятилетия спустя я сижу в зале Художественного театра, дают "Воскресение", Матрену играет Зуева. Спектакль старый, семьсот какое-то представление. После сцены Матрены и Нехлюдова - тишина; публика случайная, не знает, как реагировать. Начинают аплодировать и не могут остановиться; никто не кричит; никто не кланяется; и так больше десяти минут. Зуева в этой сцене ни разу не повышает голоса, сцена идет в середине акта.
      МХАТ возникает именно в тот момент, когда Толстой заканчивает трактат, над которым работает непрерывно пятнадцать лет; актер должен захватить своими переживаниями любую аудиторию и если в чайной его не поняли, виноват он - это Толстой, трактат об искусстве, глава десятая.
      Очевидно, Толстой не прав, только легкомысленный человек мог сказать, что хорошее искусство всегда понятно всем. Но Станиславский воспринимает не только слова, но и интонации. И другие его слова; и дела. Даже в годы работы над "Войной и миром", "Анной Карениной" летом Толстой почти не пишет, в страду проводит в поле целый день. Косят сыновья, гости, мужики. Жена, дочери Толстого, бабы - гребут сено. Косят за вдов, стариков, больных, которые сами косить не могут. Горький пишет Чехову о Толстом (1900): "Не важно и то, что он говорит о моих рассказах, а важно как-то все это, все вместе: все сказанное, его манера говорить, сидеть, смотреть на вас".
      Начиная занятия "по системе", Станиславский говорит: Толстой сказал ему то-то и то-то, и Вахтангов, записывая, слышит и интонации. Это сейчас, читая Толстого и Станиславского, упражняются в толкованиях, для Станиславского такой проблемы не существовало. И для Зуевой тоже - она воспринимала с голоса, они возвращались из накуренной чайной, видела его глаза. У тех, кто видел Зуеву - Матрену, сомнения в правоте Толстого не возникают, "всем", "для всех" - это пароль; если Сальвини создавал своего Отелло десятки лет, то после Станиславского так создавалась любая роль,- вдовы тайного советника, учителя гимназии, сторожа земской управы. Владимир Александрович Попов - Ферапонт спрашивал в "Трех сестрах": правда ли, что в Петербурге мороз был в двести градусов,- не могу забыть его спокойствия в столь сложных обстоятельствах, помню все интонации; или поперек Москвы канат протянут, а зачем - неизвестно.
      Помню суд над Митей Карамазовым, показания доктора Герценштубе. Когда-то доктор был молодым человеком лет сорока пяти, а Митя - малюткой, брошенным на заднем дворе, бегал без сапожек с панталончиками на одной пуговке. Доктору стало жаль мальчика и он спросил себя: почему он не может купить ему один фунт, он забыл, как это называется. Фунт того, что дети очень любят. Растет на дереве, его собирают и всем дарят. Нет, не яблоки, фунт! Яблоки десяток. Их много и все маленькие, кладут в рот и кр-р-ах! Орехи. И он принес ему фунт орехов, ибо мальчику никогда и никто не приносил фунт орехов. И он поднял свой палец и сказал по-немецки: "Мальчик! Gott der Vater", а тот засмеялся и говорит: "Gott der Vater". Смеялся и лепетал: "Gott der Sohn", "Gott der heilige Geist". Все смеялся и говорил сколько мог: "Gott der heilige Geist". И доктор ушел. На третий день, завидя доктора, Митя кричит: "Дядя, Gott der Vater, Gott der Sohn", и только забыл Gott der heilige Geist, но доктор напомнил и ему опять стало жаль мальчика. Потом Митю увезли. И доктор больше не видал его. Прошло двадцать три года. Доктор сидит утром в кабинете, с белою головой, и вдруг входит цветущий молодой человек, которого он никак не может узнать, поднимает палец и смеясь говорит: "Gott der Vater, Gott der Sohn, Gott der heilige Geist! Я пришел вас поблагодарить за фунт орехов: мне никто никогда не покупал тогда фунт орехов, а вы один купили мне фунт орехов". Доктор вспомнил свою счастливую молодость, бедного мальчика на дворе без сапожек, у него повернулось сердце и он сказал: "Ты благодарный молодой человек, ибо всю жизнь помнил тот фунт орехов, который я тебе принес в твоем детстве", и он обнял его и благословил, и доктор заплакал. Митя смеялся, но он и плакал, ибо русский человек часто смеется там, где надо плакать. Но Митя и плакал - доктор видел это. И вот сейчас, на суде, доктор свидетельствует об этом. "И теперь плачу, немец, и теперь плачу, божий ты человек!" - кричит Митя - Б.Ливанов. Я не знаю, что считал центром фабулы постановщик "Братьев Карамазовых" (Ливанов), в спектакле было много прекрасных работ, но центром спектакля был доктор Герценштубе в исполнении В.А.Попова. Может быть, еще и потому, что Достоевского играли во МХАТе с учетом мнения о нем Толстого и Чехова.
      В последнем мхатовском "Вишневом саде" (1958 г.) Варю играла Ленникова. В финале второго акта она дважды пробегала по сцене в поисках Ани, которая стояла тут же, и ее "А-у" кажется звучат до сих пор. У Чехова нет Вари на сцене, в ремарке сказано: "Где-то около тополей (?) Варя ищет Аню", ремарка непрофессионального драматурга. Акт начинался ярким солнцем, кончался при луне. По мнению Чехова, акт длится двенадцать минут. Там еще был прохожий; он обращался к Варе: "Мадемуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать". Написав эту фразу, Чехов, довольный, тут же обращается в театр: "Мне, как пишущему, необходимо наблюдать возможно больше женщин, необходимо изучать их, и потому, к сожалению, верным мужем быть я не могу. Так как я наблюдаю женщин главным образом для пьес, то Художественный театр, по моему мнению, должен был бы прибавить моей жене жалованья или назначить пенсию". Ему нравилось: во всей пьесе - ни одного выстрела. В "Трех сестрах" Чехов изобразил себя Протопоповым, в "Вишневом саде" - прохожим. Его играли Владимир Александрович Попов и Иван Михайлович Тарханов; совершенно разные. И Попов и Тарханов в течение нескольких мгновений успевали сообщить, что существует другой мир, неизвестный, ни персонажам, ни зрителю, ни автору, и что продажа вишневого сада - это комедия, а драма в неизвестности, и даже если ты видел спектакль не первый раз, эта сцена всегда была полной неожиданностью, и - потрясала. Алла Тарасова - Раневская была снисходительно-нравоучительна и Чехов мог показаться скучным писателем, спасали Попов (Фирс, или Прохожий), Ленникова, Тарханов, Дуняша - Ростовцева. Попов был лучшим Фирсом, единственным, кто помнил, какая в старину была вишня; мягкая; сочная; сладкая; душистая. Станиславский и Попов столкнулись как-то за кулисами ("Тс-с-с!") во время спектакля, замер на одной ноге Попов, и рядом в такой же позе замер Станиславский.

3

4

      Потому что Толстой в своем трактате назвал проблему "понять другого" главной задачей искусства. В "Плодах просвещения" была барыня, ее играла Коренева, даже по ремаркам Толстого ("убегает всхлипывая") видно, что барыня глупая, второстепенный, комедийный персонаж. Движения же Кореневой были царственны, переживания - захватывающи. Буфетчик Яков чуть не заморил собачку, которая ему ничего не сделала, дочь заказала у Бурдье неприличный костюм, и придется самой ехать к Бурдье и переделывать весь лиф, по дому разгуливают мужики из Курской губернии, где повальный дифтерит, вчера утром она прогнала их из передней и пришлось перемыть все, чего они касались, на бутылку водки столовую ложку салициловой кислоты, но вот они уже в кухне и видно, что всякая скдадка у них полна микробов, микробы скарлатины, микробы оспы, микробы дифтерита (на "микробах" у зрителей перехватывало дыхание), все назло, а ее муж, отец семейства, сколько раз я его просила не распоряжаться в доме, знает только свои глупости, бог знает что такое, угадывание мыслей, этот медиумизм, вздор, а дом на мне, все они хотят свести меня в гроб, смотрите: у этого сыпь на носу, сыпь, он больной, он резервуар заразы («резервуар заразы» добивал, в зале начинали тихо плакать), ведь я вчера говорила, чтоб их не пускать, а вот они опять тут,- страдания Кореневой связывали ее со всеми, ведь все рождаются, любят, умирают; когда сокрушаются о страдании добрых - это понятно, но здесь не было и благоденствия злых, Толстой хотел посмеяться над барыней, Коренева восславила ее.
      Толстой поставил Кореневу в сложное положение. Герой "Плодов просвещения" профессор Кругосветлов точно знает, что в промежутках частиц эфира находится другое, еще более тонкое, чем эфир, невесомое вещество, оно наполняет вселенную и может быть названо духовным эфиром, частицы этого эфира суть не что иное, как души живых, умерших и неродившихся. Несмотря на то очевидное обстоятельство, что данную теорию никто и никогда не сможет опровергнуть, Кореневой одной приходилось противостоять, а ведь логика профессора прямо скалькирована с "Математических начал натуральной философии" Ньютона, которые объяснили таинство евхаристии и обеспечили ему покровительство церкви, после чего законы, открытые Галилеем задолго до рождения Ньютона, стали называться законами Ньютона, - но Коренева стояла насмерть.
      Точно так же, как и сам Толстой: анализ текстов Библии, выполненный Толстым, и его трактат об искусстве разорвали порочный круг, в котором наука, религия, искусство - разрушали хрупкое сочувствие между людьми. "В чем моя вера" и "Что такое искусство" - единственные действительно нецензурные вещи, написанные на русском языке. Напечатанные заграницей. Потребовалось отлучение Толстого от церкви, статья Ленина о Толстом, усилия тысяч "ученых" и "литературоведов" (Толстой - великий писатель, но, к сожалению, неправильно мыслил и чувствовал, не понимал законов, независимых от нашего (их) сознания, «закона» борьбы, например, и потому имел свою веру в то, как должны жить люди, а не делал того, что велят), чтобы тексты Толстого стали непонятными для интеллигентного читателя; и тогда их можно было напечатать в полном собрании сочинений. В записной книжке Станиславского за 1909 год среди "ошибок театра" (л.146): "Кореневу гнали - я удержал ее за свой счет".
      Лоуренс Оливье заблуждался насчет ясности. МХАТ Станиславского, следуя Толстому и Чехову, внедрял модель общения, в основании которой лежит другая аксиоматика (в которой, например, наша цивилизация - результат сочувствия, а не борьбы: всякий родившийся непременно бы умер, если бы о нем не позаботились). Основным в системе Станиславского был анализ механизмов согласования своих действий с другими (как другой человек незаметно для него разрешает нам или нет новый поступок, говорит Платонов). Система Станиславского невозможна в Западном Каноне, потому что согласование в принципе невозможно при "законе" борьбы, там священное право, "законы" рынка. Чехов присылает Суворину вырезку из "Русских ведомостей": "Нужна особа средних лет в семейство, живущее близ Москвы в имении, для помощи в хозяйственных и воспитательных делах. Особа эта должна быть знакома с воззрениями на жизнь и воспитание наших писателей: доктора Покровского, Гольцева, Сикорского и Льва Толстого. Проникнутая взглядами этих писателей и понимая важность физического труда и вред умственного переутомления, она должна направить свою воспитательную деятельность к развитию в детях строгой правды, добра и любви к ближним. Просят адресоваться письменно на № 2183 (проверят почерк) в комиссионерскую и справочную контору "В.Миллер", Москва, Петровка, дом Кабанова". Чехов комментирует (ему двадцать девять и личное знакомство с Толстым произойдет еще через шесть лет): это называется свободной совестью, странно, что люди боятся свободы. Какая тут система Станиславского?
      И Оливье ставит "Трех сестер", естественно, по Фрейду (тот непрерывно открывал "законы"); консультирует постановку Мойра Будберг, в конце спектакля звучит "Интернационал". И дело совсем не в том, что Чехов ему не по зубам, он не смог бы поставить и Вирджинию Вулф (ее роман "Волны" - пьеса), она соединила в себе воспитанный Западным Каноном инстинкт наслаждения с состраданием. В каждом великом русском писателе, пишет она, мы различаем черты святого, поскольку сочувствие к страданиям других ведут их к цели, достойной самых утонченных требований духа, составляющих святость,- именно святость в них заставляет нас ощутить нашу обыденность и делает наши известные романы мелкими и пустыми. Когда Лоуренс Оливье ставит "Трех сестер" или Ванесса Редгрейв играет миссис Дэлоуэй, торжествует обыденность. Однако совет Мойры Будберг насчет "Интернационала" пригодился Ю.Погребничко, на этом приеме он построил свой театр марионеток "ОКОЛО дома Станиславского", он тоже ученик Станиславского, говорит актеру, что он должен чувствовать, где и как сидеть, стоять, двигаться, говорить, критики плачут.
      Современник Чехова Иннокентий Анненский пишет о чеховских сестрах Ольге, Маше и Ирине, как об одной душе, принявшей три формы. На самом деле - пять. Наташа, очаровательная, тонкая, легко ранимая женщина, недаром ее так любил умный и интеллигентный молодой человек, играющий на скрипке, и Анфиса, нянька,- это тоже Л.А.Авилова. В 1937 она жила в комнате на пятом этаже с внуком Мишей; она же и кухня; вспоминала Анфису: "И-и, деточка, вот живу! Вот живу!..Отродясь я, грешница так не жила…Квартира большая, казенная, и мне цельная комнатка и кроватка. Все казенное. Проснусь ночью и - о господи, матерь божия, счастливей меня человека нету!" Это ей Чехов - вдогонку.
      Он отвечал ей со сцены в "Чайке", был ветеринаром в "Душечке" и уехал от нее вместе с полком, уехал навсегда, так как полк перевели куда-то очень далеко, чуть ли не в Сибирь, и вернулся седым, в жаркий июльский день, под вечер, когда по улице гнали городское стадо. В "Трех сестрах" он ее обвинял: она вышла замуж без любви,- и снова уходил от нее вместе с бригадой в Царство Польское или в Читу. В "Вишневом саде" он пророчествовал, что ее муж (крепкий хозяин, из донских казаков) умрет от шампанского, а ее имение продадут с молотка. В одном из писем он ей советовал (Авилова была известной писательницей, ее рассказы любил Толстой, считал, что она пишет лучше Леонида Андреева): "Рассказ хорош, даже очень, но…то, что есть Дуня, должно быть мужчиною…в-четвертых, нет надобности, чтобы герои были студентами...Сделайте героя чиновником из департамента окладных сборов, а Дуню офицером". В рассказе герой был студент и он любил Дуню. Именно так и написаны пьесы Чехова. В "Трех сестрах" он изобразил Книппер бароном; тот был немцем, но считал себя русским, православным, а Книппер торопила с венчанием.
      "Три сестры" - первая пьеса, написанная Чеховым специально для Художественного театра. Видимая история ее написания коротка. Письмо Чехова Книппер от 20 мая 1900 г. начинается словами: "Милая, восхитительная актриса, здравствуйте!", следующее письмо, от 9 августа: "Милая моя Оля, радость моя, здравствуй!" В этот же день он начинает пьесу и в сентябре оканчивает: "удивляюсь, как я мог написать сию штуку, для чего написать". Чехов - Авиловой (1892): "Кончаю повесть, очень скучную, так как в ней совершенно отсутствует женщина и элемент любви. Терпеть не могу таких повестей, написал же как-то нечаянно, по легкомыслию" (о "Палате № 6"). Толстой говорит: чтобы человек мог произвести предмет искусства, нужно, чтобы он стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания, чтобы он пережил чувство и имел желание и возможность передать его, и при этом имел талантливость к какому-либо роду искусств. Для того, чтобы производить подделки, нужен один талант.
     Чехов - Авиловой: "У вас какая-то настоящая, невыдуманная нравственность".

5

      Чехов впервые (1895 г.) и длительно, в течение полутора суток, общается с Толстым ("разговоры наши были легки") во время написания "Дома с мезонином", и там же мы видим следы этого общения,- чеховский герой говорит: проходят сотни лет, а миллиарды людей живут хуже животных, только ради куска хлеба, голод, холод, животный страх, тяжкий невыносимый труд ("точно снеговые обвалы") - вот настоящие причины болезней; если бы мы сообща, миром искали бы правды и смысла жизни, правда была бы открыта очень скоро ("я уверен в этом") и человек избавился бы не только от болезней, но и от самой смерти. Очевидно, Толстой говорил ему о Николае Федорове, с которым он познакомился еще в 1881 году, и тот сказал, что смерть - результат несамостоятельной, несамобытной жизни.
      Чехов пишет Суворину: "Дочери Толстого очень симпатичны. Они обожают своего отца и веруют в него фанатически. А это значит, что Толстой в самом деле великая нравственная сила, ибо, если бы он был неискренен и не безупречен, то первые стали бы относиться к нему скептически дочери, так как дочери те же воробьи: их на мякине не проведешь". Через несколько лет, Авиловой: "Толстого я люблю очень", и М.О.Меньшикову: "я ни одного человека не люблю так, как его", "я боюсь смерти Толстого". О.Л.Книппер вспоминает: фотографию Толстого он всегда носил при себе. Чехов, Станиславский, Платонов - все толстовцы.Чехов строил школы, был холерным врачом. Приехав в конце июня 1902 г. в имение Саввы Морозова, казалось, больше удил рыбу; посетив Всеволодо-Вильвенский завод, сказал Морозову, что двенадцатичасовой рабочий день на таком заводе недопустим и уехал. Никто не придал этому никакого значения; с 1 июля на заводе был введен восьмичасовой рабочий день. После смерти Чехова наследники Морозова в 1906 г. восстановили прежний порядок. Томас Манн говорил, что если бы Толстой был жив, правители не посмели бы развязать мировую войну. В письме С.Дягилеву Чехов пишет (30.12.1902): "Теперешняя культура - это начало работы  во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, может быть, еще десятки тысяч лет".
      Уничтожение Художественного театра было предопределено, МХАТ был театром Толстого и Чехова, их мировоззрение одинаково неприемлемо как для православия, так и для марксизма; и те и другие опираются на закон Моисея; и там и там нужно делать, что велят; марксисты непрерывно открывали "законы" - современные аналоги 613 заповедей Моисея - естественно, независимые от нашего сознания, и оставалось только им следовать; "Слушайся Александра!" В.Н.Поповой было таким потрясением, которое оставило неизгладимый след в жизни актеров и зрителей "Дяди Вани". Обер-прокурор Синода Победоносцев пишет Толстому, что тот Христа не понимает, ведь Христос утвердил закон Моисея, он - муж силы, а вовсе не слабый, дряблый. Победоносцев предупреждал еще Александра III: "Нельзя скрывать от себя, что в последние годы крайне усилилось умственное возбуждение под влиянием сочинений графа Толстого и угрожает распространением странных, извращенных понятий о вере, о церкви, о правительстве и обществе…Простите, Ваше Величество, что нарушаю покой Ваш в Ливадии такими вестями и такими мыслями; но мне казалось нелишним доложить Вам о некоторых обстоятельствах, которые могли бы и не дойти до Вашего сведения". Разрушение марксистами церквей были разборками между своими: анализ Толстого текстов Библии заставил православную церковь дистанцироваться от Моисея и ее следовало наказать; а в наши дни, когда она покаялась - похвалить.
      В том же письме Дягилеву Чехов пишет: современная культура не находится в причинной зависимости от религиозных движений, которые "есть пережиток, уже почти конец того, что отжило, или отживает", т.е. характерные времена здесь не десятки тысяч, а всего лишь тысячи, если не сотни лет. И это конечно чувство новое, впервые о нем говорит Толстой в трактате: "искусство будущего не будет продолжением теперешнего искусства, а возникнет на совершенно других, новых основах". В июле 1903 Чехов отказывается от предложения Дягилева стать главным редактором "Мира искусства", считает невозможным руководить журналом, где один из отделов возглавляет верующий (Д.С.Мережковский): "с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего", Чехов не очень верит, что китайцы когда-либо в будущем примут православие. В первом действии "Трех сестер" Вершинин говорит сестрам: пусть сейчас их только три, затерянных с стотысячной толпе, но после них явятся, быть может, шесть, потом двенадцать…Именно об этом и пишет Чехов Дягилеву. Толстой, Чехов, Станиславский, Платонов - это начало работы.

6

      Толстой объявлен в 1928 году "знаменем реакции"; "толстовского шила в мхатовском спектакле не утаишь", писал в "Известиях" Арон Сольц, совесть партии; "толстовцев" выселяли в Сибирь и когда один из них (Б.Мазурин) обратился за защитой к Сольцу, тот черкнув резолюцию, направил в такой-то кабинет; он подошел к нужной двери, отошел в сторону, прочитал: мало дали, пересмотреть, увеличить срок; сунул в карман и уехал в Сибирь. Постановка классических произведений истолковывалась марксистами как прямое выражение враждебных советской действительности тенденций, как одна "из форм "противодействия" нашему "действию" - по линиям экономики, политики, культурной революции" (В.Блюм). С.Самосуд - художественный руководитель Большого театра, где работал Булгаков, был готов отдать все, записывает Е.С.Булгакова, чтобы состоялось публичное чтение глав "Театрального романа", которое бы всенародно опорочило систему Станиславского. В комментариях к "Театральному роману" сразу за этим свидетельством жены писателя, Смелянский, будущий ректор школы-студии МХАТ, пишет: "понадобились десятилетия, чтобы книга Булгакова открылась в ее дальнем высоком замысле". Венцом этих усилий стало создание в конце пятидесятых годов театра "Современник", в котором в течение первых десяти лет его существования, когда происходит формирование актерских индивидуальностей, не было поставлено ни одной классической пьесы.
     "Современник" открылся "Вечно живыми" Виктора Розова (мечтали о А.Галиче, но не решились), название простодушно скрывало беспомощность драматургии, тема была исчерпана Платоновым в "Возвращении", но Розов должен быть написать как надо с учетом критики неправильного писателя, к тому же толстовца, свести к одной из 613 заповедей. Однако Розов не так уж и прост, в журнале "Театр" он пишет: "Жизнь продолжает идти вперед. А искусство стоит. Оно стоит на той точке, на которой покинул его Станиславский. Только теперь уже оно сильно отстало от ушедшей вперед жизни". Позже часть труппы МХАТа, руководимая Ефремовым, была переименована по предложению Розова в МХАТ им.Чехова; и по-моему неудачно: скромность Чехова общеизвестна, ему хватило бы чайки на занавесе; а Горького пусть забирает Доронина, говорил Розов. Ушедший тоже вперед Товстоногов пытается "защитить" Станиславского от Розова: ведь Станиславский "естественно, не знал, как и насколько изменится духовный облик советского человека, его эстетическое чувство"; и прошла команда: МХАТ в состоянии глубокого кризиса (МХАТ только что вернулся из Лондона, где дал 36 спектаклей и "Таймс" писала: "искусство чрезвычайного, неслыханного совершенства", и Чаплин, Оливье, Гилгуд, Скофилд, Ричардсон, Вивьен Ли, Кеннет Тайнен, Питер Брук…впрочем, об этом уже сказано достаточно). Проходят годы и господин народный артист Табаков вспоминает о самом счастливом дне своей жизни, как он и другие "взломщики тишины" Олег Ефремов, Галя Волчек, Миша Козаков вместе с Мишей Шатровым и Виталием Вульфом (от рабочего движения, ученик известного марксиста С.Филкенштайна) поют "Интернационал". Одухотворенные лица, все еще верят в победу IV Интернационала, жадными взглядами провожают облака, плывущие на Запад, там они пройдут над дорогими могилами и - скупая слеза на щеке. Функции Розы Люксембург, невесты легендарного полевого командира Копенкина, коллегиально исполняли Александр Гельман, Михаил Маршак, Александр Лившиц и Михаил Гибельман, члены КПСС, марксисты, женихи, их пьесы запрещены и потому обязательны к исполнению во всех театрах страны.

7

     В монографии "Западный Канон" (1994) Г.Блум пишет: "Самый плохой шекспиров­ский спектакль, скверно отрежиссированный, сыгранный слабыми, не умеющими декла­мировать стихи актерами (Цветаева говорила, что хуже Качалова прочитать стихи Пуш­кина невозможно), и по своему масштабу, и по качеству неизменно превосходит постанов­ку Ибсена или Мольера, будь она дурна или хороша". Кажется, ему возражает Вирджиния Вулф (1919): самые элементарные замечания здесь вряд ли могут обойтись без упомина­ния о русском влиянии и можно рискнуть, пишет она, заявив, что иначе попусту тратится время. (Чехов считал, что Ибсен искусственный драматург, не знает жизни, Станислав­ский возражал против постановки Мольера, потому что в его пьесах много статистов, а у Шекспира, пишет Толстой, действующие лица поставлены в трагические положения, не вытекающие из хода событий, а совершенно произвольно, и потому рождение живого чувства у актера затруднено, т.е. Шекспир - классик театра представления, развитие же театра вне рамок "школы переживания" нереально.) Но возражение Вирджинии Вулф тут совсем не к месту, потому что замечательный вывод, сделанный Блумом, продик­тован Толстым (которого Блум терпеть не может): тот считал, что всегда есть люди, которые наиболее ясно выразили нечто существенное. У Блума это Шекспир, в Русском Каноне* это Толстой и Платонов.
      Блум: "Если ты Толстой, можно, наверное, обойтись и без Шекспира, и все же мы многим обязаны Толстому, распознавшему истинную природу того, что составляет силу Шекспира и его "злоумышление" - свободу от морали". Главные тексты Канона - Библия, Шекспир, Фрейд; свобода от морали - библия, рынок и демократия; но главное - свободные выборы: выбирают лучшего писателя и вручают ему нобелевскую премию,- Толстой, Чехов, Цветаева и Платонов там не могут оказаться в принципе, и Вирджиния Вулф тоже, при живых Ибсене и Стриндберге нобелевские премии получают никому неизвестные до сих пор драматурги из Норвегии же и Швеции.
      Чехов - Суворину: "Скажите, зачем это отдали французам на посмеяние "Грозу" Островского? Кто это догадался? Поставили пьесу только для того, чтобы французы лишний раз поломались и авторитетно посудачили о том, что для них нестерпимо скучно и непонятно. Я бы этих господ переводчиков сослал в Сибирь за непатриотизм и легкомыслие». Французы естественно увидели в пьесе вечную историю женского адюльтера, горя и смерти, которые за ней следуют. В интервью газете "Figaro" после премьеры дочь Островского сказала: "Вся пьеса искажена, я не узнала здесь ничего нашего". Зинаида Гиппиус, вспоминая о своем путешествии с Сувориным и Чеховым, пишет: в Чехове было и настоящее безразличие к Европе. Суворин жаловался: "Все просится скорее в Рим. Авось, говорит, там можно где-нибудь на травке полежать". Чехов, лежащий на травке в Риме - финал фильма Андрея Тарковского "Ностальгия". "Вся Россия - наш сад" - это так естественно для Чехова.

8

      Но не для Товстоногова; перед началом спектакля "Горе от ума" он даже повесил плакат: с его умом и талантом - жить в России?! Артист Юрский как всегда играл Остапа Бендера, золото делал, сквозь карман письмо читал, свечой в ладони дырку прожигал, девицы ужасались. Кирилл Лавров играл Молчалина, понадобились десятилетия, чтобы его игра открылась в ее дальнем высоком замысле: он играл себя, никто и представить не мог. Актеры Товстоногова играют не "я в предлагаемых обстоятельствах", а просто "я", Басилашвили жалок в "Дяде Ване".
      Смоктуновский не знает, зачем нужен партнер на сцене, он играет для себя и для зрителя. Когда А.П.Зуева увидела его в "Иванове" (постановка Ефремова), она сказала, что Ефремов и Смоктуновский не понимают, что такое Художественный театр (в момент прихода Ефремова во МХАТ - МХАТ перестал существовать), нет объекта общения, кроме себя, приходится общаться с вымышленными объектами и какая же это мука! И оказавшись среди своих ("дедушка, дедушка приехал!"), в томской деревне, театр гастролировал по Сибири, он сразу обиделся и даже возненавидел всех их, более ценивших умение доить корову и не понимавших выражения лица дедушки, только что заколовшего отца Офелии из кинофильма Гамлет, который постоянно крутили в их сельском клубе.
      Именно здесь проезжал Чехов по дороге на Сахалин. Обь разлилась и залила все луга. "Вода захватила людей и скот врасплох, и я вижу, как бабы плывут в лодках на острова доить коров" - пишет он из Томска родным, и в том же письме: "Боже мой, как богата Россия хорошими людьми!" Сверхзадачей спектаклей Товстоногова была "демонстрация бездуховности героев" и "душевного паралича персонажей".
      Станиславский говорит: актер должен идти от себя ("я в предлагаемых обстоятельствах"), от искренней веры в то, что все происходящее в пьесе происходит именно с ним. Немирович, Михаил Чехов, Брехт не могли примириться с формулой Станиславского, обыденное человеческое "я" актера не может служить существенным материалом роли. "Небогата душонка всякого человека…Я ничего унизительного не хочу сказать по отношению человека вообще, я - только сравнительно" (М.Чехов - В.Подгорному, 1928). Станиславский объясняет: играя "автора", "отношение к персонажу, автору", ставишь в центр свое я (как я отношусь к автору, как я отношусь к персонажу), играя же себя, погружаешься в особенность передаваемого автором чувства и - играешь другого человека, изменяешься сам. Станиславскому легче: он одарен способностью мыслить,- сокрушался Михаил Чехов, все же обстояло как раз наоборот: Станиславский шел от чувства. Чехов - Суворину: "Писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят вас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель…каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас" (позже марксисты назвали это социалистическим реализмом, предварительно объявив Чехова певцом сумерек). Сталин, как и все другие, приходил во МХАТ - в церковь Толстого и Чехова - он приходил, чтобы вырваться из круга ненависти, в котором неизбежно оказывается каждый марксист; религия Русского Канона, укрепляя хрупкое сочувствие между людьми, не отделяла их от других людей. Толстой, Чехов - они передали нам свою веру в то, как должны жить люди. И что качество искусства и сила его воздействия зависит от характера передаваемых чувств. В примечании 70 к книжке рассказов Мопассана, изданной в Милане в 1944 (!) году, Альберто Савинио пишет: "Мопассан пишет убеди­тельно, но он не писатель. Писатель - это тот, кто придает весомость, основательность, вечность каждому предложению, каждому слову (то, о чем писал Яншин в газетной заметке). Предложение и слово Мопассана возникают на короткое мгновение и сразу же умирают. Во всем этом водяном царстве не сверкнет ни одного особенного взгляда, не зазвучит ни одного голоса, на который хотелось бы обернуться, не отзовется эхом ни одного отголоска, который запал бы в вашу память". Для Кореневой и Орлова это азбука.
      Претензии к Чехову, высказанные организатором и автором "провала" "Чайки" в Александринском театре А.Кугелем, через двадцать лет после смерти Чехова, таковы: "Почему он так хорошо, так проникновенно видит и рисует деревья, а не лес? Почему социальная карьера человека его не вдохновляет?" - теперь он марксист; но тут же: "Театр, как таковой, прост донельзя: растрогайте меня или рассмешите", сделайте мне красиво! "Все пьесы распределялись в течение веков по амплуа…или вся история театра - ошибка? Или "свет" появился только с момента возникновения Художественного театра?" Цитируя Немировича: "обыкновенно исполнительница идет не от жизненных переживаний, а от одной мысли, что она играет комическую ingenue", Кугель комментирует: "и Вл.И.Немирович-Данченко уверен, что "обыкновенная исполнитель­ница" неправа, а он прав". И здесь же: "вся дикость известной статьи Толстого о Шекспире…" и "наш, - особенно русский, - театр, исковерканный московским Художест­венным театром…" У санкт-петербуржца правильное мышление: Толстой, Чехов и МХАТ - в одном флаконе. И Товстоногов ставит с М.Розовским "Холстомера" в парижском жанре, "Три сестры" - "о душевном параличе персонажей", и обвиняет МХАТ в следовании Станиславскому, который следовал Толстому и Чехову, а те не могли предположить, каких высот достигнет духовный облик Товстоногова и его эстетическое чувство.
      Товстоногов называет своими учителями Станиславского и Аркадия Райкина. Станиславский здесь как "русский театр" у Кугеля - без Толстого, Чехова и МХАТа, Станиславский без Станиславского, ведь система Станиславского - это не "законы" актерского мастерства, не "метод физических действий", которые не что иное, как современные методы изготовления подделок под искусство, а разработка и внедрение модели общения, нацеленной на решение главной задачи - понять другого человека; опираясь на те изменения в представлениях о добре и зле, которые зафиксированы в текстах Толстого и Чехова; пьесы любых авторов ставили во МХАТе с учетом этих изменений и поэтому спектакли по Булгакову или Погодину могли быть прекрасными, чужими авторам. У Райкина был театр-концлагерь, где все актеры статисты; поэтому когда Басилашвили, лучший, признанный исполнитель стихов о советском паспорте, говорит: демократия, конституция - слова ничего не значат; все равно, если бы он сказал аденоиды, аденоиды даже красивше. Но Толстой и Чехов ничего не понимали в красоте, Чехов писал Суворину: "Прав тот доктор, мой товарищ по гимназии, мною забытый, который неожиданно прислал мне из кавказской глуши письмо; он пишет: "все лучшие интеллигенты приветствуют переход ваш от пантеизма к антропоцентризму". Что значит антропоцентризм? Отродясь не слыхал такого слова". К тому же пьесу о демократии, "Ноев ковчег" ("Каиново отродье"), в Санкт-Петербурге никогда не поставят. Но зато Григорий Дитятковский поставит, наконец, великий спектакль, самый лучший за последние сто лет на санкт-петербургской сцене, "Потерянные в звездах" Хахоха Левина (кажется, написана по просьбе Кугеля и переведена Красногоровым, любимым драма­тургом Лев Абрамыча), и займет наконец место Товстоногова.

9

      Репетиция "Двенадцатой ночи" в театре "Современник". На постановку приглашен англичанин Питер Джеймс. Пользуясь тем, что режиссер не понимает по-русски, а переводчик стесняется переводить, господин народный артист, как всегда, комплексно полноценен - раз Англия, должны быть артикли: определенный, неопределенный…

                                          Какой, тля, прок в Иллирии, тля буду,
                                          Когда, тля буду, брат мой, тля, в Элизии…и т.д.

      Чехов определял это как "нравственное помешательство". Сколько остроумия и душевной нечистоты потрачено, чтобы оскорбить и осквернить человека непристойным словом, удивлялся он. Если бы Пьер Скрипкин пришел в сегодняшний МХТ, он бы долго обнимал Олега Табакова.

10