библио
хроника
Чаадаев
Мятлев
Гагарин
Virginia
A&V
V&P
Марина
Шергин
Власов
МХАТ
Малый т-р
Доронина
Ефремов
наука


О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ


1

      Система Станиславского - прямое следствие неприятия Толстым и Чеховым спектаклей Художественного театра. Через три недели после смерти Чехова Немирович-Данченко пишет Станиславскому: "Чехова мы потеряли еще с "Вишневым садом". Он не написал бы больше ничего".
      Разве это мой "Вишневый сад", разве это мои типы? Я пишу жизнь. Откуда это нытье? Все это не мое. За исключением двух-трех исполнителей, все играют ужасно: Шарлотта, Лопахин, Дуняша. Почему на афишах и в газетах моя пьеса упорно называется драмой? Станиславский и Немирович ни разу не прочитали пьесы и делают из меня просто скучного писателя. Ведь Артем (для него была написана роль Фирса) играет прескверно, пишет он жене 27 февраля, я только помалкивал. И ей же 29 марта: Станиславский играет (Гаева) отвратительно. "Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский. Ну да бог с ним". К этому времени сборы упали до 50%.
      Только второй акт "Дяди Вани" ему показался своим, там солировали Книппер и Лилина, они выпивали и закусывали. Уже умирая, Станиславский сказал: Чехов был самый жизнерадостный человек из всех, кого он знал. "Чеховского" "Вишневого сада" за все эти сто лет никто так и не увидел.
      Чтобы понять в чем тут дело, Станиславскому пришлось изменить искусство театра. Потому что Толстой и Чехов коренным образом изменили представления об искусстве и о драматургии в частности. Один из героев романа Вирджинии Вулф "Годы", прошедший войну и оставшийся живым, говорит, что шекспировский "Макбет" - комедия: после Сахалина, дуйских казарм для семейных, Чехов сказал, что другого жанра в драматургии не существует. Как сокрушался Станиславский, что в прошлом, приступая к работе над спектаклем, определял сверхзадачу, жанр, стиль, расписывал мизансцены: -Это ужасно; как я мог диктовать актеру, что он должен чувствовать, где и как сидеть, стоять, двигаться, говорить. В записной книжке Станиславского трогательная запись: "Чехов, Толстой говорят: надо каждый день работать".

2

      Если бы я не видел Лидию Михайловну Кореневу в роли Звездинцевой или Анастасию Платоновну Зуеву в эпизодической роли Матрены, то никогда бы не прочитал трактата Толстого об искусстве, а если бы и прочитал, то ничего бы не понял. В 1917 году Зуева и Станиславский выступали в чайной на Таганке после собрания легковых и ломовых извозчиков. Он читал монолог Фамусова, извозчики были озадачены. Когда он закончил, стояла тишина; никто не знал, как реагировать. Никто не понимал, почему этот пожилой барин так взволнован. Но им сказали, что сегодня перед ними будет выступать "наибольший" актер (как они просили), и они устроили ему, как смогли, "бурную" овацию. Зуева с большим успехом читала рассказы, а после Станиславского еще и спела.
      Она его успокаивала - ну, извозчики! Не помогало; не важно, что они ничего не слышали о Грибоедове, актер должен захватить своими переживаниями любую аудиторию; если в чайной его не поняли, виноват он. Десятилетия спустя я сижу в зале Художественного театра, дают "Воскресение", Матрену играет Зуева. Спектакль старый, семьсот какое-то представление. После сцены Матрены и Нехлюдова - тишина; публика случайная, не знает, как реагировать. Начинают аплодировать и не могут остановиться; никто не кричит; никто не кланяется; и так больше десяти минут. Зуева в этой сцене ни разу не повышает голоса, сцена идет в середине акта.
      МХАТ возникает именно в тот момент, когда Толстой заканчивает трактат, над которым работает непрерывно пятнадцать лет; актер должен захватить своими переживаниями любую аудиторию и если в чайной его не поняли, виноват он - это Толстой, трактат об искусстве, глава десятая.
      Очевидно, Толстой не прав, только легкомысленный человек мог сказать, что хорошее искусство всегда понятно всем. Но Станиславский воспринимает не только слова, но и интонации. И другие его слова; и дела. Даже в годы работы над "Войной и миром", "Анной Карениной" летом Толстой почти не пишет, в страду проводит в поле целый день. Косят сыновья, гости, мужики. Жена, дочери Толстого, бабы - гребут сено. Косят за вдов, стариков, больных, которые сами косить не могут. Горький пишет Чехову о Толстом (1900): "Не важно и то, что он говорит о моих рассказах, а важно как-то все это, все вместе: все сказанное, его манера говорить, сидеть, смотреть на вас".
      Начиная занятия "по системе", Станиславский говорит: Толстой сказал ему то-то и то-то, и Вахтангов, записывая, слышит и интонации. Это сейчас, читая Толстого и Станиславского, упражняются в толкованиях, для Станиславского такой проблемы не существовало. И для Зуевой тоже - она воспринимала с голоса, они возвращались из накуренной чайной, видела его глаза. У тех, кто видел Зуеву - Матрену, сомнения в правоте Толстого не возникают, "всем", "для всех" - это пароль; если Сальвини создавал своего Отелло десятки лет, то после Станиславского так создавалась любая роль,- вдовы тайного советника, учителя гимназии, сторожа земской управы. Владимир Александрович Попов - Ферапонт спрашивал в "Трех сестрах": правда ли, что в Петербурге мороз был в двести градусов,- не могу забыть его спокойствия в столь сложных обстоятельствах, помню все интонации; или поперек Москвы канат протянут, а зачем - неизвестно.
      Помню суд над Митей Карамазовым, показания доктора Герценштубе. Когда-то доктор был молодым человеком лет сорока пяти, а Митя - малюткой, брошенным на заднем дворе, бегал без сапожек с панталончиками на одной пуговке. Доктору стало жаль мальчика и он спросил себя: почему он не может купить ему один фунт, он забыл, как это называется. Фунт того, что дети очень любят. Растет на дереве, его собирают и всем дарят. Нет, не яблоки, фунт! Яблоки десяток. Их много и все маленькие, кладут в рот и кр-р-ах! Орехи. И он принес ему фунт орехов, ибо мальчику никогда и никто не приносил фунт орехов. И он поднял свой палец и сказал по-немецки: "Мальчик! Gott der Vater", а тот засмеялся и говорит: "Gott der Vater". Смеялся и лепетал: "Gott der Sohn", "Gott der heilige Geist". Все смеялся и говорил сколько мог: "Gott der heilige Geist". И доктор ушел. На третий день, завидя доктора, Митя кричит: "Дядя, Gott der Vater, Gott der Sohn", и только забыл Gott der heilige Geist, но доктор напомнил и ему опять стало жаль мальчика. Потом Митю увезли. И доктор больше не видал его. Прошло двадцать три года. Доктор сидит утром в кабинете, с белою головой, и вдруг входит цветущий молодой человек, которого он никак не может узнать, поднимает палец и смеясь говорит: "Gott der Vater, Gott der Sohn, Gott der heilige Geist! Я пришел вас поблагодарить за фунт орехов: мне никто никогда не покупал тогда фунт орехов, а вы один купили мне фунт орехов". Доктор вспомнил свою счастливую молодость, бедного мальчика на дворе без сапожек, у него повернулось сердце и он сказал: "Ты благодарный молодой человек, ибо всю жизнь помнил тот фунт орехов, который я тебе принес в твоем детстве", и он обнял его и благословил, и доктор заплакал. Митя смеялся, но он и плакал, ибо русский человек часто смеется там, где надо плакать. Но Митя и плакал - доктор видел это. И вот сейчас, на суде, доктор свидетельствует об этом. "И теперь плачу, немец, и теперь плачу, божий ты человек!" - кричит Митя - Б.Ливанов. Я не знаю, что считал центром фабулы постановщик "Братьев Карамазовых" (Ливанов), в спектакле было много прекрасных работ, но центром спектакля был доктор Герценштубе в исполнении В.А.Попова. Может быть, еще и потому, что Достоевского играли во МХАТе с учетом мнения о нем Толстого и Чехова.
      В последнем мхатовском "Вишневом саде" (1958 г.) Варю играла Ленникова. В финале второго акта она дважды пробегала по сцене в поисках Ани, которая стояла тут же, и ее "А-у" кажется звучат до сих пор. У Чехова нет Вари на сцене, в ремарке сказано: "Где-то около тополей (?) Варя ищет Аню", ремарка непрофессионального драматурга. Акт начинался ярким солнцем, кончался при луне. По мнению Чехова, акт длится двенадцать минут. Там еще был прохожий; он обращался к Варе: "Мадемуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать". Написав эту фразу, Чехов, довольный, тут же обращается в театр: "Мне, как пишущему, необходимо наблюдать возможно больше женщин, необходимо изучать их, и потому, к сожалению, верным мужем быть я не могу. Так как я наблюдаю женщин главным образом для пьес, то Художественный театр, по моему мнению, должен был бы прибавить моей жене жалованья или назначить пенсию". Ему нравилось: во всей пьесе - ни одного выстрела. В "Трех сестрах" Чехов изобразил себя Протопоповым, в "Вишневом саде" - прохожим. Его играли Владимир Александрович Попов и Иван Михайлович Тарханов; совершенно разные. И Попов и Тарханов в течение нескольких мгновений успевали сообщить, что существует другой мир, неизвестный, ни персонажам, ни зрителю, ни автору, и что продажа вишневого сада - это комедия, а драма в неизвестности, и даже если ты видел спектакль не первый раз, эта сцена всегда была полной неожиданностью, и - потрясала. Алла Тарасова - Раневская была снисходительно-нравоучительна и Чехов мог показаться скучным писателем, спасали Попов (Фирс, или Прохожий), Ленникова, Тарханов, Дуняша - Ростовцева. Попов был лучшим Фирсом, единственным, кто помнил, какая в старину была вишня; мягкая; сочная; сладкая; душистая. Станиславский и Попов столкнулись как-то за кулисами ("Тс-с-с!") во время спектакля, замер на одной ноге Попов, и рядом в такой же позе замер Станиславский.

3

      Первым "чеховским" спектаклем был "Дядя Ваня" 1947 г. в постановке М.Н.Кедрова, ученика Станиславского. Увидев Добронравова в роли Войницкого, О.Л.Книппер-Чехова испугалась. Он напоминал Чехова, голос, фигура. Доходя до финального монолога Сони и до монологов дяди Вани, Кедров заканчивал репетиции, он говорил, что научить играть эти монологи нельзя, это исповедь. Этот спектакль видел весь мир, "вы открыли Лондону настоящего Чехова - во всем его богатстве", писал Питер Брук.
      Кедров играл у Станиславского Манилова в "Мертвых душах" (1932). Выпуская спектакль, Станиславский сказал: "Он еще не готов. Это еще не "Мертвые души", не Гоголь, но я вижу в том, что вы делаете, живые ростки будущего спектакля. Идите этим путем, и вы обретете Гоголя. Но это еще не скоро". Критика встретила спектакль холодно, Ермилов писал, что Гоголь совершенно выхолощен из спектакля, не осмыслен с точки зрения нашей эпохи, однако "Манилов Кедрова - безусловно самый замечательный образ спектакля. Это - изумительная по художественной законченности сатира на русский сентиментализм. Праздник светлой, солнечной глупости". Я видел этот спектакль через тридцать один год после премьеры, он шел в 744-й раз, Манилов был интеллигентный, доброжелательный человек, немножко фантазер. Его отношения с женой были нежны и трогательны. Предложение Чичикова о мертвых душах он встретил мужественно и только Лизанька (Калиновская) чувствовала всю глубину его потерянности и беззащитности перед непостижимым. Граница между сатирой на русский сентиментализм и гимном русскому сентиментализму в исполнении Кедрова была неуловимой. Свое отношение к критике Станиславский сформулировал еще в 1910 году: она в подавляющем большинстве - ошибается, критик - самый плохой зритель, критики пишут в своих рецензиях личные мнения - это самонадеянно, его же интересуют мнения Толстого и Чехова; большинство актерских достижений МХАТа - в толстовских и чеховских спектаклях (я помню только одну работу такого уровня в современной пьесе: роль полковника Березкина в исполнении Орлова в "Золотой карете" Леонида Леонова).
      В 1937 г. Луи Арагон пишет о спектакле "Анна Каренина", показанном в Театре на Елисейских полях во время всемирной выставки в Париже: "Все, кто любит театр, должны быть признательны за этот спектакль, свидетельствующий о том, что театр способен не только сравниться с кино, но и подняться выше его. Мы знали это. Но иногда мы начинали в этом сомневаться. Здесь древнее искусство театра вновь обрело свое очарование и свою славу". Искусство МХАТа развивалось от "Власти тьмы" к "Воскресению" (Станиславский собирался ставить и "Войну и мир") и "Плодам просвещения", от "Трех сестер" 1901 г. к "Дяде Ване" 1947 г. и "Трем сестрам" 1958 г. Два последних спектакля видели в 1958-ом в Лондоне и Париже.
      В Лондоне дано 36 представлений, Лоуренс Оливье плачет, целует Орлову - Войниц­кому руку. Приходит Чаплин, Яншин говорит "кланялась вам дочка, Дашенька", Чаплин плачет, как это у вас получается: зрители без слов понимают, откуда вышел актер, что он там делал, куда уходит, всю жизнь пытался понять, как этого достичь, мне это не удалось, словом "восторг" моего впечатления не выразить. Лоуренсу Оливье теперь ясно, каким должен быть Национальный театр, он говорит: ничего подобного я и представить не мог.
      Болдуман в роли Вершинина входил во втором действии в гостиную и в зрительном зале становилось холодно. Как они это делают, для чего? Может быть, чувствуют этот холод в Ялте в последние зимы Чехова? Драматургия чувства совсем не то же, что драматургия событий, видимое оказывается зыбким в сравнении с невидимым, невидимое и остается. Иногда это неуловимая интонация. "Меня волнует, оскорбляет грубость, я страдаю, когда вижу, что человек недостаточно тонок, недостаточно мягок, любезен", и люди выходят после спектакля с блуждающими, как у Маши - Книппер, глазами,- пишет Леонид Андреев еще в 1902 году.
      По сцене расхаживает Василий Александрович Орлов - Кулыгин и благодарит судьбу. В детстве он учился с неким Козыревым и его выгнали из гимназии, тот не мог понять ut consecutivum. Теперь он ужасно бедствует, болен, и Кулыгин, встречаясь с ним, говорит: - Здравствуй, ut consecutivum.- Да, отвечает, именно consecutivum, а сам кашляет. А Кулыгину всю жизнь везет, он счастлив, имеет Станислава второй степени и сам преподает это ut consecutivum. "Конечно, я умный человек, умнее очень многих, но счастье не в этом". И тут же Болдуман сложным движением достает откуда-то сзади из фалды мундира носовой платок. И Кольцов - Тузенбах монотонным бесцветным голосом говорит о любви. В конце концов остаются все только бессюжетные вещи: ut consecutivum, танцующее движение подполковника, ощущение петербургского мороза в двести градусов, бесцветный голос барона.
      "То, что происходит за сценой Художественного театра, иногда приводит в большее изумление, чем даже то, что происходит на сцене", далее Алан Брайен в журнале "Spectator" описывает, как потрясла его гроза в "Дяде Ване".
      "Прежде всего отбросим ложный стыд и не будем скрывать своего волнения перед тем, что принес нам Московский Художественный театр: осуществление одной из самых великих возможностей драматического искусства. О чем-то подобном мы до этого могли только мечтать" - пишет парижский еженедельник "Carrefour", считающийся крайне реакционным и недоброжелательным к СССР.
      Их называли "советскими" (надо же как-то назвать), но, очевидно, МХАТ не был ни "советским", ни "антисоветским", искусство Станиславского означало, что никаких других проблем, кроме проблем персонажа, у актера нет, и это само по себе было, конечно, событием, но было и еще что-то, неизвестные чувства и совершенно другой характер взаимоотношений актеров на сцене и со зрителем, и в этом был вызов, чуть ли не миропорядку, требовал расшифровки, спектакли стали "событием, которое по своему характеру напоминают революцию" ("Санди майнити", Япония), стали говорить - "система Станиславского" или - "играть по-русски", писали о совершенно необычной манере держаться, скромности актрис: в "Трех сестрах" играли молодые Иванова (Головко),  Юрьева,  Максимова,  Наташа - Ростовцева, этот спектакль


Юрьева и Кедров на закладке здания Национального театра Англии


существует в записи, в Японии, снят несколькими камерами. Казалось, они защищают своих персонажей от вторжения посторонних (режиссеров, актеров, зрителей) в их личную жизнь: только то, что разрешено самим персонажем, больше ничего неизвестно.
      Самым необычным для Кеннета Тайнена ("Обсервер"), соратника Оливье по строительству Национального театра, было то, что актеры относятся к героям, как к человеческим существам, оказавшимся в запутанном положении, а не как к уродам, загнанным в трагический тупик.
      Оливье ставит "Дядю Ваню" и Джоан Плоурайт играет Соню, следуя Ленниковой. Его многолетние друзья-актеры возмущены, Оливье не приглашает их в труппу Националь­ного театра, они не соответствуют высокому образцу. Коренева и Вера Николаевна Попова, Добронравов и Орлов, Попов и Кудрявцев, Кедров, Болдуман и Кольцов - совершенно новый тип актера; актера, для которого не существует понятия амплуа; актера, которому противопоказана публичность вне сцены.
      И новый тип отношений. Немирович в 1941 году, через тридцать лет после смерти актрисы, не может забыть: "Я говорю Савицкой первую фразу: "Милая Маргарита Георгиевна, вы делаете вот там-то неверное ударение". А у нее уже слезы на глазах"; Савицкая - первая исполнительница роли Ольги в "Трех сестрах". Она пришла к Немировичу, поставив для себя вопрос так: если она не может быть актрисой, она уйдет из жизни совсем. Тот же Немирович пишет Орлову: "Дорогой Василий Александрович! Возобновление Чехова - дело такое сложное, что режиссура долго не могла остановиться на определенном составе исполнителей. Потому случилось так, что Вам, кроме дублирования Андрея, поручается поработать еще над Кулыгиным. Я понимаю, что эти перемены могут Вас беспокоить, и потому очень прошу Вас понять наши сомнения и извинить". Кажется, что Чехов здесь незримо присутствует. Орлов вспоминает: у нас в доме были шесть томов писем Чехова, в 1904 г. в нашем семейном "поминальнике" прибавилось еще одно имя - Антон; может быть, со стороны это выглядело странным, но именно так относились в нашей семье к нему при жизни и к его памяти - после смерти.
      В истории МХАТа еще не было столь благословенного периода: расцвета второго поколения, воспитанного Станиславским, и выхода на сцену молодежи первых выпусков школы-студии МХАТ, открытой в 1943 (!) году. Это было счастье, играть на одной сцене со "стариками"; в труппе театра играло двадцать народных артистов СССР, больше, чем во всех театрах Москвы, вместе взятых. Вот, например, какие роли играла Т.И.Ленникова: Маша, Соня и Варя ("Чайка", "Дядя Ваня", "Вишневый сад"), Людмила и Параша ("Поздняя любовь" и "Горячее сердце"), Катюша Маслова ("Воскресение"), Медея ("Медея" у Охлопкова, театр Маяковского).
      Сразу после войны Кедров ставит "Дядю Ваню", "Мещан", "Плоды просвещения". В октябре 53-го все спектакли показывают в Ленинграде, их видит Товстоногов. В 54-ом эти спектакли идут во Львове и Одессе (и еще "Воскресение", и "Три сестры"). По просьбе ленинградцев в 54-ом им снова привозят "Дядю Ваню" с Орловым и в 57-ом "Плоды".
      "Мещане" видят в 53-ем в Иванове (и "Дядю Ваню", и "Мертвые души"), в 55-ом в Киеве (и "Дядю Ваню"), Свердловске (и "Дядю Ваню", "Плоды", "Воскресение", "Мертвые души"), в 56-ом - в Запорожье и Кривом Роге, потом в Архангельске (сюда же привозят и "Воскресение"!) Помню безмятежный смех Елены - Л.Кошуковой в "Мещанах", натуральный, не - сценичный, просто покой и счастье. В старом номере "Биржевых ведомостей" рецензент пишет о Книппер, что наиболее удалась ей сцена, в которой артистка проявила редкую способность прекрасно смеяться. Книппер была первой исполнительницей роли Елены.
      "Дядю Ваню" показывают в 55-ом в Харькове (и "На дне"), в 58-ом в Лондоне и Париже.
      "Плоды просвещения" видят в 55-ом в Перми, в 56-ом в Минске; потом в Белграде, Сараево, Загребе, Любляне, Скопле, Софии, Бухаресте (и везде - "Три сестры"). "Три сестры" выезжают еще в Пловдив, Клуж, Прагу, Брно, Братиславу, Будапешт, Лондон, Париж, Токио, Нагоя; "Горячее сердце" в Прагу; "На дне" - в Горький и Нагоя. "Горячее сердце", "Воскресение", "Мертвые души" и "Три сестры" к тому времени шли уже около семисот раз, "На дне" - свыше 1300. Запись спектаклей "Дядя Ваня", "Воскресение" постоянно передается по радио. Это был золотой век Художественного театра, и все, в Лондоне и Нагоя, Клуже и Кривом Роге, узнали, что такое театр. Яншин писал в газетной заметке: "Я играю Телегина и слышу взволнованный отклик зрительного зала на каждую реплику". Я видел этот спектакль много раз и свидетельствую: на каждую! Буквально на каждую! Прошло много лет, и ничего подобного спектаклям "Мещане", "Дядя Ваня", "Воскресение" и "Три сестры" с молодыми исполнителями: Ивановой, Юрьевой, Максимовой, Ростовцевой, Алексеевым (Андрей), Топчиевым (Родэ),- я уже не видел. И таких актерских работ, как Звездинцева - Коренева в "Плодах", Матрена - Зуева в "Воскресении", все роли (буквально все) Василия Александровича Орлова, Владимира Александровича Попова, никаких проблем, кроме проблем персонажа, для них не существовало.

4

      Потому что Толстой в своем трактате назвал проблему "понять другого" главной задачей искусства. В "Плодах просвещения" была барыня, ее играла Коренева, даже по ремаркам Толстого ("убегает всхлипывая") видно, что барыня глупая, второстепенный, комедийный персонаж. Движения же Кореневой были царственны, переживания - захватывающи. Буфетчик Яков чуть не заморил собачку, которая ему ничего не сделала, дочь заказала у Бурдье неприличный костюм, и придется самой ехать к Бурдье и переделывать весь лиф, по дому разгуливают мужики из Курской губернии, где повальный дифтерит, вчера утром она прогнала их из передней и пришлось перемыть все, чего они касались, на бутылку водки столовую ложку салициловой кислоты, но вот они уже в кухне и видно, что всякая скдадка у них полна микробов, микробы скарлатины, микробы оспы, микробы дифтерита (на "микробах" у зрителей перехватывало дыхание), все назло, а ее муж, отец семейства, сколько раз я его просила не распоряжаться в доме, знает только свои глупости, бог знает что такое, угадывание мыслей, этот медиумизм, вздор, а дом на мне, все они хотят свести меня в гроб, смотрите: у этого сыпь на носу, сыпь, он больной, он резервуар заразы («резервуар заразы» добивал, в зале начинали тихо плакать), ведь я вчера говорила, чтоб их не пускать, а вот они опять тут,- страдания Кореневой связывали ее со всеми, ведь все рождаются, любят, умирают; когда сокрушаются о страдании добрых - это понятно, но здесь не было и благоденствия злых, Толстой хотел посмеяться над барыней, Коренева восславила ее.
      Толстой поставил Кореневу в сложное положение. Герой "Плодов просвещения" профессор Кругосветлов точно знает, что в промежутках частиц эфира находится другое, еще более тонкое, чем эфир, невесомое вещество, оно наполняет вселенную и может быть названо духовным эфиром, частицы этого эфира суть не что иное, как души живых, умерших и неродившихся. Несмотря на то очевидное обстоятельство, что данную теорию никто и никогда не сможет опровергнуть, Кореневой одной приходилось противостоять, а ведь логика профессора прямо скалькирована с "Математических начал натуральной философии" Ньютона, которые объяснили таинство евхаристии и обеспечили ему покровительство церкви, после чего законы, открытые Галилеем задолго до рождения Ньютона, стали называться законами Ньютона, - но Коренева стояла насмерть.
      Точно так же, как и сам Толстой: анализ текстов Библии, выполненный Толстым, и его трактат об искусстве разорвали порочный круг, в котором наука, религия, искусство - разрушали хрупкое сочувствие между людьми. "В чем моя вера" и "Что такое искусство" - единственные действительно нецензурные вещи, написанные на русском языке. Напечатанные заграницей. Потребовалось отлучение Толстого от церкви, статья Ленина о Толстом, усилия тысяч "ученых" и "литературоведов" (Толстой - великий писатель, но, к сожалению, неправильно мыслил и чувствовал, не понимал законов, независимых от нашего (их) сознания, «закона» борьбы, например, и потому имел свою веру в то, как должны жить люди, а не делал того, что велят), чтобы тексты Толстого стали непонятными для интеллигентного читателя; и тогда их можно было напечатать в полном собрании сочинений. В записной книжке Станиславского за 1909 год среди "ошибок театра" (л.146): "Кореневу гнали - я удержал ее за свой счет".
      Лоуренс Оливье заблуждался насчет ясности. МХАТ Станиславского, следуя Толстому и Чехову, внедрял модель общения, в основании которой лежит другая аксиоматика (в которой, например, наша цивилизация - результат сочувствия, а не борьбы: всякий родившийся непременно бы умер, если бы о нем не позаботились). Основным в системе Станиславского был анализ механизмов согласования своих действий с другими (как другой человек незаметно для него разрешает нам или нет новый поступок, говорит Платонов). Система Станиславского невозможна в Западном Каноне, потому что согласование в принципе невозможно при "законе" борьбы, там священное право, "законы" рынка. Чехов присылает Суворину вырезку из "Русских ведомостей": "Нужна особа средних лет в семейство, живущее близ Москвы в имении, для помощи в хозяйственных и воспитательных делах. Особа эта должна быть знакома с воззрениями на жизнь и воспитание наших писателей: доктора Покровского, Гольцева, Сикорского и Льва Толстого. Проникнутая взглядами этих писателей и понимая важность физического труда и вред умственного переутомления, она должна направить свою воспитательную деятельность к развитию в детях строгой правды, добра и любви к ближним. Просят адресоваться письменно на № 2183 (проверят почерк) в комиссионерскую и справочную контору "В.Миллер", Москва, Петровка, дом Кабанова". Чехов комментирует (ему двадцать девять и личное знакомство с Толстым произойдет еще через шесть лет): это называется свободной совестью, странно, что люди боятся свободы. Какая тут система Станиславского?
      И Оливье ставит "Трех сестер", естественно, по Фрейду (тот непрерывно открывал "законы"); консультирует постановку Мойра Будберг, в конце спектакля звучит "Интернационал". И дело совсем не в том, что Чехов ему не по зубам, он не смог бы поставить и Вирджинию Вулф (ее роман "Волны" - пьеса), она соединила в себе воспитанный Западным Каноном инстинкт наслаждения с состраданием. В каждом великом русском писателе, пишет она, мы различаем черты святого, поскольку сочувствие к страданиям других ведут их к цели, достойной самых утонченных требований духа, составляющих святость,- именно святость в них заставляет нас ощутить нашу обыденность и делает наши известные романы мелкими и пустыми. Когда Лоуренс Оливье ставит "Трех сестер" или Ванесса Редгрейв играет миссис Дэлоуэй, торжествует обыденность. Однако совет Мойры Будберг насчет "Интернационала" пригодился Ю.Погребничко, на этом приеме он построил свой театр марионеток "ОКОЛО дома Станиславского", он тоже ученик Станиславского, говорит актеру, что он должен чувствовать, где и как сидеть, стоять, двигаться, говорить, критики плачут.
      Современник Чехова Иннокентий Анненский пишет о чеховских сестрах Ольге, Маше и Ирине, как об одной душе, принявшей три формы. На самом деле - пять. Наташа, очаровательная, тонкая, легко ранимая женщина, недаром ее так любил умный и интеллигентный молодой человек, играющий на скрипке, и Анфиса, нянька,- это тоже Л.А.Авилова. В 1937 она жила в комнате на пятом этаже с внуком Мишей; она же и кухня; вспоминала Анфису: "И-и, деточка, вот живу! Вот живу!..Отродясь я, грешница так не жила…Квартира большая, казенная, и мне цельная комнатка и кроватка. Все казенное. Проснусь ночью и - о господи, матерь божия, счастливей меня человека нету!" Это ей Чехов - вдогонку.
      Он отвечал ей со сцены в "Чайке", был ветеринаром в "Душечке" и уехал от нее вместе с полком, уехал навсегда, так как полк перевели куда-то очень далеко, чуть ли не в Сибирь, и вернулся седым, в жаркий июльский день, под вечер, когда по улице гнали городское стадо. В "Трех сестрах" он ее обвинял: она вышла замуж без любви,- и снова уходил от нее вместе с бригадой в Царство Польское или в Читу. В "Вишневом саде" он пророчествовал, что ее муж (крепкий хозяин, из донских казаков) умрет от шампанского, а ее имение продадут с молотка. В одном из писем он ей советовал (Авилова была известной писательницей, ее рассказы любил Толстой, считал, что она пишет лучше Леонида Андреева): "Рассказ хорош, даже очень, но…то, что есть Дуня, должно быть мужчиною…в-четвертых, нет надобности, чтобы герои были студентами...Сделайте героя чиновником из департамента окладных сборов, а Дуню офицером". В рассказе герой был студент и он любил Дуню. Именно так и написаны пьесы Чехова. В "Трех сестрах" он изобразил Книппер бароном; тот был немцем, но считал себя русским, православным, а Книппер торопила с венчанием.
      "Три сестры" - первая пьеса, написанная Чеховым специально для Художественного театра. Видимая история ее написания коротка. Письмо Чехова Книппер от 20 мая 1900 г. начинается словами: "Милая, восхитительная актриса, здравствуйте!", следующее письмо, от 9 августа: "Милая моя Оля, радость моя, здравствуй!" В этот же день он начинает пьесу и в сентябре оканчивает: "удивляюсь, как я мог написать сию штуку, для чего написать". Чехов - Авиловой (1892): "Кончаю повесть, очень скучную, так как в ней совершенно отсутствует женщина и элемент любви. Терпеть не могу таких повестей, написал же как-то нечаянно, по легкомыслию" (о "Палате № 6"). Толстой говорит: чтобы человек мог произвести предмет искусства, нужно, чтобы он стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания, чтобы он пережил чувство и имел желание и возможность передать его, и при этом имел талантливость к какому-либо роду искусств. Для того, чтобы производить подделки, нужен один талант.
     Чехов - Авиловой: "У вас какая-то настоящая, невыдуманная нравственность".

5

      Чехов впервые (1895 г.) и длительно, в течение полутора суток, общается с Толстым ("разговоры наши были легки") во время написания "Дома с мезонином", и там же мы видим следы этого общения,- чеховский герой говорит: проходят сотни лет, а миллиарды людей живут хуже животных, только ради куска хлеба, голод, холод, животный страх, тяжкий невыносимый труд ("точно снеговые обвалы") - вот настоящие причины болезней; если бы мы сообща, миром искали бы правды и смысла жизни, правда была бы открыта очень скоро ("я уверен в этом") и человек избавился бы не только от болезней, но и от самой смерти. Очевидно, Толстой говорил ему о Николае Федорове, с которым он познакомился еще в 1881 году, и тот сказал, что смерть - результат несамостоятельной, несамобытной жизни.
      Чехов пишет Суворину: "Дочери Толстого очень симпатичны. Они обожают своего отца и веруют в него фанатически. А это значит, что Толстой в самом деле великая нравственная сила, ибо, если бы он был неискренен и не безупречен, то первые стали бы относиться к нему скептически дочери, так как дочери те же воробьи: их на мякине не проведешь". Через несколько лет, Авиловой: "Толстого я люблю очень", и М.О.Меньшикову: "я ни одного человека не люблю так, как его", "я боюсь смерти Толстого". О.Л.Книппер вспоминает: фотографию Толстого он всегда носил при себе. Чехов, Станиславский, Платонов - все толстовцы.Чехов строил школы, был холерным врачом. Приехав в конце июня 1902 г. в имение Саввы Морозова, казалось, больше удил рыбу; посетив Всеволодо-Вильвенский завод, сказал Морозову, что двенадцатичасовой рабочий день на таком заводе недопустим и уехал. Никто не придал этому никакого значения; с 1 июля на заводе был введен восьмичасовой рабочий день. После смерти Чехова наследники Морозова в 1906 г. восстановили прежний порядок. Томас Манн говорил, что если бы Толстой был жив, правители не посмели бы развязать мировую войну. В письме С.Дягилеву Чехов пишет (30.12.1902): "Теперешняя культура - это начало работы  во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, может быть, еще десятки тысяч лет".
      Уничтожение Художественного театра было предопределено, МХАТ был театром Толстого и Чехова, их мировоззрение одинаково неприемлемо как для православия, так и для марксизма; и те и другие опираются на закон Моисея; и там и там нужно делать, что велят; марксисты непрерывно открывали "законы" - современные аналоги 613 заповедей Моисея - естественно, независимые от нашего сознания, и оставалось только им следовать; "Слушайся Александра!" В.Н.Поповой было таким потрясением, которое оставило неизгладимый след в жизни актеров и зрителей "Дяди Вани". Обер-прокурор Синода Победоносцев пишет Толстому, что тот Христа не понимает, ведь Христос утвердил закон Моисея, он - муж силы, а вовсе не слабый, дряблый. Победоносцев предупреждал еще Александра III: "Нельзя скрывать от себя, что в последние годы крайне усилилось умственное возбуждение под влиянием сочинений графа Толстого и угрожает распространением странных, извращенных понятий о вере, о церкви, о правительстве и обществе…Простите, Ваше Величество, что нарушаю покой Ваш в Ливадии такими вестями и такими мыслями; но мне казалось нелишним доложить Вам о некоторых обстоятельствах, которые могли бы и не дойти до Вашего сведения". Разрушение марксистами церквей были разборками между своими: анализ Толстого текстов Библии заставил православную церковь дистанцироваться от Моисея и ее следовало наказать; а в наши дни, когда она покаялась - похвалить.
      В том же письме Дягилеву Чехов пишет: современная культура не находится в причинной зависимости от религиозных движений, которые "есть пережиток, уже почти конец того, что отжило, или отживает", т.е. характерные времена здесь не десятки тысяч, а всего лишь тысячи, если не сотни лет. И это конечно чувство новое, впервые о нем говорит Толстой в трактате: "искусство будущего не будет продолжением теперешнего искусства, а возникнет на совершенно других, новых основах". В июле 1903 Чехов отказывается от предложения Дягилева стать главным редактором "Мира искусства", считает невозможным руководить журналом, где один из отделов возглавляет верующий (Д.С.Мережковский): "с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего", Чехов не очень верит, что китайцы когда-либо в будущем примут православие. В первом действии "Трех сестер" Вершинин говорит сестрам: пусть сейчас их только три, затерянных с стотысячной толпе, но после них явятся, быть может, шесть, потом двенадцать…Именно об этом и пишет Чехов Дягилеву. Толстой, Чехов, Станиславский, Платонов - это начало работы.

6

      Толстой объявлен в 1928 году "знаменем реакции"; "толстовского шила в мхатовском спектакле не утаишь", писал в "Известиях" Арон Сольц, совесть партии; "толстовцев" выселяли в Сибирь и когда один из них (Б.Мазурин) обратился за защитой к Сольцу, тот черкнув резолюцию, направил в такой-то кабинет; он подошел к нужной двери, отошел в сторону, прочитал: мало дали, пересмотреть, увеличить срок; сунул в карман и уехал в Сибирь. Постановка классических произведений истолковывалась марксистами как прямое выражение враждебных советской действительности тенденций, как одна "из форм "противодействия" нашему "действию" - по линиям экономики, политики, культурной революции" (В.Блюм). С.Самосуд - художественный руководитель Большого театра, где работал Булгаков, был готов отдать все, записывает Е.С.Булгакова, чтобы состоялось публичное чтение глав "Театрального романа", которое бы всенародно опорочило систему Станиславского. В комментариях к "Театральному роману" сразу за этим свидетельством жены писателя, Смелянский, будущий ректор школы-студии МХАТ, пишет: "понадобились десятилетия, чтобы книга Булгакова открылась в ее дальнем высоком замысле". Венцом этих усилий стало создание в конце пятидесятых годов театра "Современник", в котором в течение первых десяти лет его существования, когда происходит формирование актерских индивидуальностей, не было поставлено ни одной классической пьесы.
     "Современник" открылся "Вечно живыми" Виктора Розова (мечтали о А.Галиче, но не решились), название простодушно скрывало беспомощность драматургии, тема была исчерпана Платоновым в "Возвращении", но Розов должен быть написать как надо с учетом критики неправильного писателя, к тому же толстовца, свести к одной из 613 заповедей. Однако Розов не так уж и прост, в журнале "Театр" он пишет: "Жизнь продолжает идти вперед. А искусство стоит. Оно стоит на той точке, на которой покинул его Станиславский. Только теперь уже оно сильно отстало от ушедшей вперед жизни". Позже часть труппы МХАТа, руководимая Ефремовым, была переименована по предложению Розова в МХАТ им.Чехова; и по-моему неудачно: скромность Чехова общеизвестна, ему хватило бы чайки на занавесе; а Горького пусть забирает Доронина, говорил Розов. Ушедший тоже вперед Товстоногов пытается "защитить" Станиславского от Розова: ведь Станиславский "естественно, не знал, как и насколько изменится духовный облик советского человека, его эстетическое чувство"; и прошла команда: МХАТ в состоянии глубокого кризиса (МХАТ только что вернулся из Лондона, где дал 36 спектаклей и "Таймс" писала: "искусство чрезвычайного, неслыханного совершенства", и Чаплин, Оливье, Гилгуд, Скофилд, Ричардсон, Вивьен Ли, Кеннет Тайнен, Питер Брук…впрочем, об этом уже сказано достаточно). Проходят годы и господин народный артист Табаков вспоминает о самом счастливом дне своей жизни, как он и другие "взломщики тишины" Олег Ефремов, Галя Волчек, Миша Козаков вместе с Мишей Шатровым и Виталием Вульфом (от рабочего движения, ученик известного марксиста С.Филкенштайна) поют "Интернационал". Одухотворенные лица, все еще верят в победу IV Интернационала, жадными взглядами провожают облака, плывущие на Запад, там они пройдут над дорогими могилами и - скупая слеза на щеке. Функции Розы Люксембург, невесты легендарного полевого командира Копенкина, коллегиально исполняли Александр Гельман, Михаил Маршак, Александр Лившиц и Михаил Гибельман, члены КПСС, марксисты, женихи, их пьесы запрещены и потому обязательны к исполнению во всех театрах страны.

7

     В монографии "Западный Канон" (1994) Г.Блум пишет: "Самый плохой шекспиров­ский спектакль, скверно отрежиссированный, сыгранный слабыми, не умеющими декла­мировать стихи актерами (Цветаева говорила, что хуже Качалова прочитать стихи Пуш­кина невозможно), и по своему масштабу, и по качеству неизменно превосходит постанов­ку Ибсена или Мольера, будь она дурна или хороша". Кажется, ему возражает Вирджиния Вулф (1919): самые элементарные замечания здесь вряд ли могут обойтись без упомина­ния о русском влиянии и можно рискнуть, пишет она, заявив, что иначе попусту тратится время. (Чехов считал, что Ибсен искусственный драматург, не знает жизни, Станислав­ский возражал против постановки Мольера, потому что в его пьесах много статистов, а у Шекспира, пишет Толстой, действующие лица поставлены в трагические положения, не вытекающие из хода событий, а совершенно произвольно, и потому рождение живого чувства у актера затруднено, т.е. Шекспир - классик театра представления, развитие же театра вне рамок "школы переживания" нереально.) Но возражение Вирджинии Вулф тут совсем не к месту, потому что замечательный вывод, сделанный Блумом, продик­тован Толстым (которого Блум терпеть не может): тот считал, что всегда есть люди, которые наиболее ясно выразили нечто существенное. У Блума это Шекспир, в Русском Каноне* это Толстой и Платонов.
      Блум: "Если ты Толстой, можно, наверное, обойтись и без Шекспира, и все же мы многим обязаны Толстому, распознавшему истинную природу того, что составляет силу Шекспира и его "злоумышление" - свободу от морали". Главные тексты Канона - Библия, Шекспир, Фрейд; свобода от морали - библия, рынок и демократия; но главное - свободные выборы: выбирают лучшего писателя и вручают ему нобелевскую премию,- Толстой, Чехов, Цветаева и Платонов там не могут оказаться в принципе, и Вирджиния Вулф тоже, при живых Ибсене и Стриндберге нобелевские премии получают никому неизвестные до сих пор драматурги из Норвегии же и Швеции.
      Чехов - Суворину: "Скажите, зачем это отдали французам на посмеяние "Грозу" Островского? Кто это догадался? Поставили пьесу только для того, чтобы французы лишний раз поломались и авторитетно посудачили о том, что для них нестерпимо скучно и непонятно. Я бы этих господ переводчиков сослал в Сибирь за непатриотизм и легкомыслие». Французы естественно увидели в пьесе вечную историю женского адюльтера, горя и смерти, которые за ней следуют. В интервью газете "Figaro" после премьеры дочь Островского сказала: "Вся пьеса искажена, я не узнала здесь ничего нашего". Зинаида Гиппиус, вспоминая о своем путешествии с Сувориным и Чеховым, пишет: в Чехове было и настоящее безразличие к Европе. Суворин жаловался: "Все просится скорее в Рим. Авось, говорит, там можно где-нибудь на травке полежать". Чехов, лежащий на травке в Риме - финал фильма Андрея Тарковского "Ностальгия". "Вся Россия - наш сад" - это так естественно для Чехова.

8

      Но не для Товстоногова; перед началом спектакля "Горе от ума" он даже повесил плакат: с его умом и талантом - жить в России?! Артист Юрский как всегда играл Остапа Бендера, золото делал, сквозь карман письмо читал, свечой в ладони дырку прожигал, девицы ужасались. Кирилл Лавров играл Молчалина, понадобились десятилетия, чтобы его игра открылась в ее дальнем высоком замысле: он играл себя, никто и представить не мог. Актеры Товстоногова играют не "я в предлагаемых обстоятельствах", а просто "я", Басилашвили жалок в "Дяде Ване".
      Смоктуновский не знает, зачем нужен партнер на сцене, он играет для себя и для зрителя. Когда А.П.Зуева увидела его в "Иванове" (постановка Ефремова), она сказала, что Ефремов и Смоктуновский не понимают, что такое Художественный театр (в момент прихода Ефремова во МХАТ - МХАТ перестал существовать), нет объекта общения, кроме себя, приходится общаться с вымышленными объектами и какая же это мука! И оказавшись среди своих ("дедушка, дедушка приехал!"), в томской деревне, театр гастролировал по Сибири, он сразу обиделся и даже возненавидел всех их, более ценивших умение доить корову и не понимавших выражения лица дедушки, только что заколовшего отца Офелии из кинофильма Гамлет, который постоянно крутили в их сельском клубе.
      Именно здесь проезжал Чехов по дороге на Сахалин. Обь разлилась и залила все луга. "Вода захватила людей и скот врасплох, и я вижу, как бабы плывут в лодках на острова доить коров" - пишет он из Томска родным, и в том же письме: "Боже мой, как богата Россия хорошими людьми!" Сверхзадачей спектаклей Товстоногова была "демонстрация бездуховности героев" и "душевного паралича персонажей".
      Станиславский говорит: актер должен идти от себя ("я в предлагаемых обстоятельствах"), от искренней веры в то, что все происходящее в пьесе происходит именно с ним. Немирович, Михаил Чехов, Брехт не могли примириться с формулой Станиславского, обыденное человеческое "я" актера не может служить существенным материалом роли. "Небогата душонка всякого человека…Я ничего унизительного не хочу сказать по отношению человека вообще, я - только сравнительно" (М.Чехов - В.Подгорному, 1928). Станиславский объясняет: играя "автора", "отношение к персонажу, автору", ставишь в центр свое я (как я отношусь к автору, как я отношусь к персонажу), играя же себя, погружаешься в особенность передаваемого автором чувства и - играешь другого человека, изменяешься сам. Станиславскому легче: он одарен способностью мыслить,- сокрушался Михаил Чехов, все же обстояло как раз наоборот: Станиславский шел от чувства. Чехов - Суворину: "Писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят вас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель…каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас" (позже марксисты назвали это социалистическим реализмом, предварительно объявив Чехова певцом сумерек). Сталин, как и все другие, приходил во МХАТ - в церковь Толстого и Чехова - он приходил, чтобы вырваться из круга ненависти, в котором неизбежно оказывается каждый марксист; религия Русского Канона, укрепляя хрупкое сочувствие между людьми, не отделяла их от других людей. Толстой, Чехов - они передали нам свою веру в то, как должны жить люди. И что качество искусства и сила его воздействия зависит от характера передаваемых чувств. В примечании 70 к книжке рассказов Мопассана, изданной в Милане в 1944 (!) году, Альберто Савинио пишет: "Мопассан пишет убеди­тельно, но он не писатель. Писатель - это тот, кто придает весомость, основательность, вечность каждому предложению, каждому слову (то, о чем писал Яншин в газетной заметке). Предложение и слово Мопассана возникают на короткое мгновение и сразу же умирают. Во всем этом водяном царстве не сверкнет ни одного особенного взгляда, не зазвучит ни одного голоса, на который хотелось бы обернуться, не отзовется эхом ни одного отголоска, который запал бы в вашу память". Для Кореневой и Орлова это азбука.
      Претензии к Чехову, высказанные организатором и автором "провала" "Чайки" в Александринском театре А.Кугелем, через двадцать лет после смерти Чехова, таковы: "Почему он так хорошо, так проникновенно видит и рисует деревья, а не лес? Почему социальная карьера человека его не вдохновляет?" - теперь он марксист; но тут же: "Театр, как таковой, прост донельзя: растрогайте меня или рассмешите", сделайте мне красиво! "Все пьесы распределялись в течение веков по амплуа…или вся история театра - ошибка? Или "свет" появился только с момента возникновения Художественного театра?" Цитируя Немировича: "обыкновенно исполнительница идет не от жизненных переживаний, а от одной мысли, что она играет комическую ingenue", Кугель комментирует: "и Вл.И.Немирович-Данченко уверен, что "обыкновенная исполнитель­ница" неправа, а он прав". И здесь же: "вся дикость известной статьи Толстого о Шекспире…" и "наш, - особенно русский, - театр, исковерканный московским Художест­венным театром…" У санкт-петербуржца правильное мышление: Толстой, Чехов и МХАТ - в одном флаконе. И Товстоногов ставит с М.Розовским "Холстомера" в парижском жанре, "Три сестры" - "о душевном параличе персонажей", и обвиняет МХАТ в следовании Станиславскому, который следовал Толстому и Чехову, а те не могли предположить, каких высот достигнет духовный облик Товстоногова и его эстетическое чувство.
      Товстоногов называет своими учителями Станиславского и Аркадия Райкина. Станиславский здесь как "русский театр" у Кугеля - без Толстого, Чехова и МХАТа, Станиславский без Станиславского, ведь система Станиславского - это не "законы" актерского мастерства, не "метод физических действий", которые не что иное, как современные методы изготовления подделок под искусство, а разработка и внедрение модели общения, нацеленной на решение главной задачи - понять другого человека; опираясь на те изменения в представлениях о добре и зле, которые зафиксированы в текстах Толстого и Чехова; пьесы любых авторов ставили во МХАТе с учетом этих изменений и поэтому спектакли по Булгакову или Погодину могли быть прекрасными, чужими авторам. У Райкина был театр-концлагерь, где все актеры статисты; поэтому когда Басилашвили, лучший, признанный исполнитель стихов о советском паспорте, говорит: демократия, конституция - слова ничего не значат; все равно, если бы он сказал аденоиды, аденоиды даже красивше. Но Толстой и Чехов ничего не понимали в красоте, Чехов писал Суворину: "Прав тот доктор, мой товарищ по гимназии, мною забытый, который неожиданно прислал мне из кавказской глуши письмо; он пишет: "все лучшие интеллигенты приветствуют переход ваш от пантеизма к антропоцентризму". Что значит антропоцентризм? Отродясь не слыхал такого слова". К тому же пьесу о демократии, "Ноев ковчег" ("Каиново отродье"), в Санкт-Петербурге никогда не поставят. Но зато Григорий Дитятковский поставит, наконец, великий спектакль, самый лучший за последние сто лет на санкт-петербургской сцене, "Потерянные в звездах" Хахоха Левина (кажется, написана по просьбе Кугеля и переведена Красногоровым, любимым драма­тургом Лев Абрамыча), и займет наконец место Товстоногова.

9

      Репетиция "Двенадцатой ночи" в театре "Современник". На постановку приглашен англичанин Питер Джеймс. Пользуясь тем, что режиссер не понимает по-русски, а переводчик стесняется переводить, господин народный артист, как всегда, комплексно полноценен - раз Англия, должны быть артикли: определенный, неопределенный…

                                          Какой, тля, прок в Иллирии, тля буду,
                                          Когда, тля буду, брат мой, тля, в Элизии…и т.д.

      Чехов определял это как "нравственное помешательство". Сколько остроумия и душевной нечистоты потрачено, чтобы оскорбить и осквернить человека непристойным словом, удивлялся он. Если бы Пьер Скрипкин пришел в сегодняшний МХТ, он бы долго обнимал Олега Табакова.


10

      Табаков считает себя профессионалом, путает цинизм с профессионализмом. Выдает себя за профессионала - да, тут у него талант. Толстой так и говорит (одиннадцатая глава трактата): для производства подделок под искусство, а именно они хорошо вознаграж­даются, нужен один талант. "Театр - в большей своей части - вернулся в дореволюцион­ное - домхатовское состояние" ("Петербургский театральный журнал", 2, 2012, с.107), и современный Митрофанушка (режиссер табаковского МХТ) уже может сказать: "нельзя требовать сопереживания выдуманным героям, как живым людям" ("Итоги", №47, 2013). Участие в спектаклях Някрошюса не считается неприличным, если бы ему перевели трактат Толстого на родной язык, он все равно ничего бы не понял, осталось только одно переживание: как изобразить чувство, которое не испытываешь, Юрий Любимов: "да я не по волнениям ставлю, главное - придумать, как поставить", надо бы что-то сказать, а нечего, вот и мечутся по сцене, воспитан новый тип актера, доселе небывалый, пустое лицо, пустые глаза (Маковецкий, Константин Райкин, Петр Семак, Олег Меньшиков, Максим Суханов, Сергей Безруков, Евгений Миронов, Зудина, Калягин, Басилашвили, Людмила Максакова, Юлия Рутберг…), У Петра Фоменко в "Плодах просвещения" профессор Кругосветлов - идиот, в его театре играют себя в предлагаемых Фоменко обстоятельствах, сегодня профессионализм режиссера - как можно больше суеты и движения: непрерывно ошарашивать зрителя неожиданностями, чтобы он не ушел до конца спектакля (по Станиславскому, если зритель не придет на спектакль в третий раз, такой спектакль ставить не нужно).
      Когда "Современник" начинался, лица были одухотворенные, поставили "Пять вечеров" - лица стали интеллигентные ("ну пожалейте этих, без мозжечка"), потом пус­тые. Тоже самое с "Братьями и сестрами", умер Федор Абрамов и можно стало ставить ненатуралиста Вову Сорокина - результат тот же. Если в Братьях Додин заставлял детей есть хлеб, в "Повелителях мух" актеры уже ели сырое мясо, в "Чевенгуре" (по Соро­кину, уроды, загнанные в тупик) - живую рыбу. До сих пор такое насилие над душами актеров не удавалось никому, даже на Беломор-канале, бегают нагишом в совершенной подробности, плавают в ванночке "по системе Станиславского", делают, что велят.
      Причины, по которым в школе-студии МХАТ систему Станиславского преподают Смелянский, Гинкас, Шейнцис, Силюнас, Райкин и Козак, две. Одна из них указана Платоновым: после перенесенной войны не очевидно, что жизнь в России (учитывая то-то и то-то) может быть восстановлена (в связи тем-то и тем-то), слишком велико пере­напряжение. Другая причина указана Гагариным (Николаем Федоровым) ранее: в при­мечании 21 к третьей части своей "Записки" он пишет, что "марксисты" никогда не стес­нялись никакими нравственными сдержками. Однако в его же "Соборе" они, кажется, заслуживают снисхождения как "не имеющие других, кроме обмана, средств к жизни". В дополнение Платонов говорит, что злодеяние может иметь вдохновенный и правдивый вид.
     Впрочем, все это мелочи, пустяки. Не будь их, вся человечекая жизнь сплошь состояла бы из радостей, а теперь - только наполовину. Платонов, как и Чехов - оптимист: "правда есть и она записана у нас в книгах". Жизнь восстановится. И мы увидим на сцене Толстого и Чехова, Платонова - героев, о которых давно обещала музыка, "Станиславский опутал нас всех невидимой сетью - и уйти от нее немыслимо" (пишет В.А.Орлов)

     Кулыгин. Женат я на тебе семь лет, а кажется, венчались только вчера. Честное слово. Нет, право, ты удивительная женщина. Я доволен, я доволен, я доволен!
     Маша. Надоело, надоело, надоело…И вот не выходит у меня из головы…Просто возмутительно. Сидит гвоздем в голове, не могу молчать. Я про Андрея…Заложил он этот дом в банке, и все деньги забрала его жена, а ведь дом принадлежит не ему одному, а нам четверым. Он должен это знать, если он порядочный человек.
     Кулыгин. Охота тебе, Маша! На что тебе, Андрюша кругом должен, ну и бог с ним.

      Маше тоже ничего не нужно, но ее возмущает несправедливость. Переход от «надое­ло» к «возмущению» в исполнении Юрьевой неожиданен сочетанием искренности, безза­щитности, беззлобности своего недоумения. Похоже, это не возмущение, а мягкое пере­ключение Кулыгина на другую волну. Вот эта мягкость, в которой есть и сочувствие не­любимому мужу, кажется, растворились и исчезли,- когда это было?! Но это только ка­жется: Иванова, Юрьева, Максимова, Ростовцева - их чувства неуничтожимы. Первого января 1956 года Гордон Крэг, он ставил "Гамлета" во МХАТе в 1911 г., пишет Книппер-Чеховой: "Часто вспоминаю Вас, театр Чайки, Станиславского и других. Какую чудесную жизнь Вы сумели создать из жизни"
      Когда Болдуман - Дорн рассказывает о своем путешествии за границу, он, человек, уже ничего от жизни не ждущий, оживляется, вспоминая ощущение толпы в Генуе. Не­ожиданно этот простой рассказ захватывает его. Это, кажется, самое яркое событие в его жизни, очень богатой и разнообразной, со слов Полины Андреевны. Увлекшись, он сталкивается взглядом с Машей - Ленниковой, у той на глазах слезы, она одна, собст­венно, слушает его, остальные, кажется, вообще спят. Дорн - Болдуман обрывает рассказ; резко; почти оскорбительно. Маша - Ленникова только что, кажется, была в этой толпе и эта смена ритма доставляет ей физическую боль и больше чем что-либо говорит ей, что она никогда не увидит Генуи и что Константин Гаврилыч не любит ее.
      Болдуман говорит всего несколько фраз. Первое предложение - все очень оживлены; второе - все уже давно спят; третье - взрыв между Болдуманом и Ленниковой; четвертое - все давно проснулись и очень возбуждены; однако зрители этой ирреальности не замечают и пропускают следующую сцену; застряли в этой толпе, движутся в ней без всякой цели туда-сюда.
      В этой сцене у Ленниковой слов нет. Трудно сказать, есть ли эта сцена у Чехова. Вот сцена фотографирования в первом действии "Трех сестер" есть. Родэ - Топчиев удив­ленно-обиженно: "Завтракают?" Укоризненно-констатирующе: "Да, уже завтра­кают" и т.д. Эта сцена точно есть. А сцена Дорн - Маша? После того, как она сыграна Болдуманом и Ленниковой, ясно, что есть. Где была "Чайка" до того, как Чехов ее написал, была или нет? Ее не было.


*   о Русском Каноне см. статьи раздела "Библио" данного сайта и раздел "Канон" сайта platonov.mkovrov.ru


m.kovrov@mail.ru          


статистика